Santiago Laserna Fernández
Introducción
Una de las nuevas billonarias del mundo es una madre soltera que creó un imperio de éxito internacional e intergeneracional desde un pequeño café, usando nada más que su laptop y su imaginación. Si todavía no saben a quién me refiero, estoy hablando de JK Rowling, la famosa autora británica de la saga Harry Potter. Hoy en día esta saga, valuada en 25 billones de $US, es responsable de 7 novelas “bestseller”, 8 películas de éxito internacional, un parque de atracciones comparable en popularidad a Disney World, un sinfín de juguetes y productos temáticos relacionados a la saga e innumerables fuentes de empleo para personas en todo el mundo.
Rowling representa uno de los ejemplos más exitosos de lo que hoy se conoce como la economía creativa, un concepto que tiene cerca de dos décadas de antigüedad, lo cual en términos académicos quiere decir que es un concepto relativamente nuevo y sujeto a revisión y modificación constante. La idea gira en torno al potencial que tienen la creatividad y la innovación para generar riqueza y crecimiento económico.
El interés económico por este tema surge de varios hechos, uno de ellos siendo que durante la crisis económica del 2008 en el cual la demanda global se comprimió y el comercio internacional sufrió una reducción del 12%, las industrias creativas mantuvieron un crecimiento acelerado que no parece haber sido afectado por las recesiones mundiales. Adicionalmente, las exportaciones mundiales de estos productivos creativos habían alcanzado 592 billones de $US en el 2008, duplicando el monto que había alcanzado el 2002 y, consecuentemente, representando un crecimiento anual de 14% por seis años consecutivos (UNCTAD, 2010).
El término de economía creativa fue originalmente definido en el año 2001 gracias al trabajo del autor británico John Howkins en su libro The Creative Economy: How People Make Money from Ideas (Howkins, 2001) [La Economía Creativa: Cómo la gente genera ingresos de ideas]. Un año después, el autor estadounidense Richard Florida (2002) explicó que la economía creativa gira en torno a centros urbanos habitados principalmente por lo que él denomina la clase creativa, la cual define ampliamente como abarcando a cualquier tipo de persona cuyo trabajo se base principalmente en un proceso creativo.
Estos trabajos, los cuales serán analizados con mayor profundidad en la siguiente sección, representan el origen oficial de la discusión sobre la economía creativa. Y a pesar de que algunos de los conceptos fueron discutidos ampliamente, el impacto general de estas ideas ha generado apoyo de distintas instituciones generadores de políticas, incluyendo las Naciones Unidas y varios países latinoamericanos, buscando incluir a la economía creativa en sus agendas para el desarrollo.
Sin embargo, un país en Latinoamérica que todavía no ha construido su agenda de economía creativa es Bolivia. A pesar de que existen algunos esfuerzos aislados tanto de ONGs y el gobierno de acercarse al tema de industrias culturales, virtualmente ninguno de estos está basado en los conceptos mencionados anteriormente y tampoco ha sido transformado en políticas reales.
Este artículo representa un punto de partida en el análisis del potencial de la Economía Creativa en Bolivia, si es que hay alguno, por medio de la revisión de las investigaciones más importantes llevadas a cabo en los países desarrollados, principalmente en los EEUU y el Reino Unido, y comparándolos con la investigación y las publicaciones encontradas en Bolivia y la región latinoamericana en general, incluyendo mi propio trabajo sobre el tema. El propósito es para que los hacedores de políticas de Bolivia y el público boliviano en general empiecen a considerar distintos enfoques y políticas que podrían ser usados para ayudar a las ciudades bolivianas a incrementar su nivel de desarrollo económico por medio de la aplicación de la economía creativa.
Análisis
Economía Creativa y la Clase Creativa
En su trabajo seminal sobre la economía creativa, Howkins (2001) explica que “ni la creatividad ni la economía son nuevos, lo que es nuevo es la naturaleza y el alcance de su relación y cómo se combinan para crear extraordinario valor y riqueza” (pp. 5). Howkins (2001) luego profundiza esta noción indicando que las personas siempre han sido creativas, pero gracias a nuevas plataformas tecnológicas pareciera que cada vez más personas son creativas, puesto que ahora tienen una manera de mostrar su creatividad y tal vez incluso convertirla en innovación. Según esta definición, la economía creativa está compuesta principalmente de las artes, bienes y servicios culturales, juegos y juguetes, e investigación y desarrollo. Adicionalmente, el autor enfatiza la necesidad de contar con un sistema legal para proteger los derechos de autor, patentes y otras formas de propiedad intelectual para que una idea pueda ser mercadeable y la necesidad de contar con un ambiente de mercado libre donde los emprendedores tengan la libertad y la estimulación para probar nuevas ideas y fallar repetidamente hasta que tenga éxito. Dándole casi la misma importancia, también resalta la necesidad de contar con métodos contables que tomen en cuenta la capitalización del conocimiento, reflejando así el valor verdadero de una marca o una idea e incluso redefiniendo la manera en que medimos el PIB de un país.
Finalmente, Howkins hace énfasis en la necesidad de contar con ecologías creativas, las cuales son su manera de reconocer la importancia de las sociedades y las ciudades en el proceso creativo, y cómo la gente creativa debe desempeñar su trabajo bajo modelos distintos a los antiguos industriales, reflejando cómo se prestan, construyen y comparten ideas. Esta manera de pensar fue luego desarrollada en las siguientes publicaciones de Howkins.
De manera complementaria al trabajo mencionado previamente, existen varios artículos académicos importantes que han buscado identificar alguna evidencia del beneficio económico de la economía creativa, basándose en la definición de Howkins (2001). Potts y Cunningham (2008) desarrollaron una comparación de cuatro modelos económicos diferentes con el propósito de identificar en cuál encajarían mejor las industrias creativas. Aunque ellos reconocieron que su trabajo era inconcluso, estaban inclinados a aceptar dos de los modelos de manera más favorable que los otros dos. Estos eran:
Que el crecimiento económico podría efectivamente estar potenciado por el crecimiento de las industrias creativas, pero no existen suficientes datos para la aplicación de los modelos cuantitativos que se requerirían para determinar si esto es cierto.
Que las industrias creativas tienen un nivel de incertidumbre en su impacto sobre el crecimiento económico futuro, pero no obstante deberían ser tratadas de la misma manera que la ciencia, la educación y la tecnología, es decir dentro de un sistema de innovación más grande que tiene un impacto sobre el sistema económico en sí.
Casi de manera paralela a Howkins (2001), el autor estadounidense Richard Florida (2002) publicó su libro The Rise of the Creative Class: and how it’s transforming work, leisure, community and everyday life. Este es otro libro influyente que tuvo un impacto mayor en los Estados Unidos, debido en parte al hecho de que el autor discute directamente los problemas de las ciudades estadounidenses, sosteniendo que lo que les conviene a las ciudades no es implementar políticas que atraigan a las grandes empresas, como incentivos impositivos, sino atraer a las personas que son altamente demandadas por estas empresas, a las cuales el autor llama la clase creativa. Consecuentemente, el hecho de que estas personas vivan en estas ciudades haría que las grandes empresas decidan instalarse en dichas ciudades. De acuerdo a Florida (2002), la clase creativa está compuesta principalmente por dos grupos: una base “súper creativa” donde se encontrarían todos los científicos, ingenieros, artistas, entretenedores, arquitectos y profesores universitarios entre otros que creen conocimiento y lo hagan transferible y de fácil acceso, y un segundo grupo al cual se refiere como profesionales creativos que trabajan en una ocupación de base intelectual. Este último grupo es amplio y abarca una gama tan diversa como el sector de salud y los servicios financieros.
El trabajo de Florida (2002) dio lugar a varias publicaciones que se basaron en ya sea una revisión constante de sus ideas o que buscaron desacreditarlas en lo que parecen ser opiniones políticas personales. Pratt (2008) está en desacuerdo con sus conceptos, pero se enfoca en la necesidad de contar con información cuantitativa y sobre crecimiento económico similares a los que hacen referencia en Potts y Cunningham (2008), enriqueciendo y complementando de esta manera la discusión. De manera alternativa, Peck (2005) acusa la visión de Florida de no ser lo suficientemente revolucionaria para generar un cambio en el actual sistema político neoliberal. En mi opinión, esta manera de pensar es una debilidad en la aplicación del método científico, el cual hasta donde yo sé requiere de una ausencia de sesgo político. Este tema será discutido con mayor profundidad en la sección de Latinoamérica.
Tanto los artículos de Pratt (2008) y Peck (2005) enfatizan el impacto que tiene la clase creativa de Florida sobre la desigualdad de ingresos y el aburguesamiento cultural de las ciudades (concepto ampliamente discutido, conocido como gentrification en inglés). En última instancia, el mismo Florida estuvo de acuerdo con algunas de las críticas dirigidas a su trabajo (Florida, 2017), declarando que “la aglomeración de personas talentosas y ambiciosas en las ciudades grandes es una espada de doble filo. Por un lado, es la fuente de innovación y ganancias en la productividad que genera el crecimiento económico. Pero por el otro lado, el incremento en los precios de los hogares implica que sus beneficios fluyen de manera desproporcionada a trabajadores intelectuales aventajados y a la clase creativa, con el restante 66% rezagando” (pp. 46). El autor ha publicado recientemente todo un libro en el cual resume todas las deficiencias que sus ideas presentaron, incluso retractándose en algunos de los argumentos de The Rise of the Creative Class. (Florida, 2017).
UNCTAD y la Economía Naranja
Las publicaciones mencionadas anteriormente son las principalmente responsables por iniciar la discusión de la economía creativa, y a pesar de las observaciones expuestas anteriormente, el impacto general de estas ideas ha ganado el apoyo de varias instituciones cuyo trabajo se basa en la elaboración de políticas. Principalmente, resaltaré el trabajo desarrollado por las Naciones Unidas por medio de su cuerpo dependiente intergubernamental, la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Comercio y el Desarrollo (UNCTAD, por sus siglas en inglés) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID).
Como un cuerpo dependiente de las Naciones Unidas, es de gran relevancia para la aplicación práctica de la economía creativa que la UNCTAD haya desarrollado varias publicaciones enfocándose en hechos y definiciones que permitirán a los hacedores de políticas aplicar estos conceptos innovadores en sus agendas. La primera de estas publicaciones fue realizada en el 2008, con su primer Informe sobre la Economía Creativa, donde reconoce la contribución de Howkins (2001) y profundiza sobre el concepto (UNCTAD, 2008).
Dos años después se publicó el segundo Informe de la Economía Creativa (2008) y fue continuado por estudios de caso desarrollados para varios países, entre los cuales están Zambia, Mozambique, Cabo Verde y la República de Corea. Estos reportes fueron complementados por una publicación importante en el 2016, la cual es la Perspectiva de la Economía Creativa y Perfiles por País (Creative Economy Outlook and Country Profiles), y representa la publicación de mayor alcance global (UNCTAD, n.d.).
Un enfoque levemente diferente fue provisto por el BID, quien ayudó a publicar La Economía Naranja de Restrepo y Márquez (2008), una publicación de diseño innovador que se respalda en varios hechos económicos globales y una aplicación política práctica. Este enfoque rebautiza a la Economía Creativa con el nombre de Economía Naranja y la define como el común denominador de varios conceptos diferentes provistos por instituciones como UNCTAD, la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) y el Departamento de Digital, Cultura, Medios y Deportes del Reino Unido (DCMS, por sus siglas en inglés). Este enfoque dio lugar a una definición de la economía creativa que consistiría en:
Creatividad, artes y cultura como materia prima.
Relación con los derechos de propiedad intelectual. En particular con el derecho de autor.
Función directa en una cadena de valor creativa.
(Restrepo y Márquez, 2013)
Adicionalmente, los autores hicieron hincapié en la diversidad de desafíos que la economía creativa enfrenta para que pueda ser tomada en serio por las políticas gubernamentales. Entre estos desafíos están que la relación entre cultura y economía no es autoevidente y que el enfoque de análisis cuantitativo a estos sectores es todavía muy reciente.
La Economía Creativa en América Latina
De manera general, las publicaciones mencionadas en la última sección sentó las bases para que varias otras instituciones enfocadas en la elaboración de políticas y gobiernos locales empiecen a reconocer a la economía creativa y a contribuir a la misma con sus propios enfoques, considerando sus propias prioridades. Mientras el trabajo de UNCTAD se mantiene como el enfoque de orientación más globalizada, la Economía Naranja tuvo un énfasis más grande sobre los países Latinoamericanos. Varias ciudades y países en esta región implementaron políticas orientadas hacia la economía creativa; entre estas están la ciudad de México DF, Buenos Aires y el país de Colombia. El 2017, el Congreso colombiano aprobó la Ley 104 del 2015, comúnmente conocida como la Ley Naranja, donde entró en efecto una nueva serie de normas para el apoyo y protección de los sectores creativos de Colombia, incluyendo cualquier emprendimiento en el cual la creatividad sea el producto principal (Vanguardia, 2017). El concepto que sigue la Ley se encuentra alineado con las definiciones provistas por la Economía Naranja.
En uno de los pocos artículos académicos sobre este tema Kanai y Ortega-Alcázar (2009) se enfocan en la regeneración urbana basada en emprendimientos culturales y analizan los distintos impactos a nivel ciudad que estos han tenido en la ciudad de México DF y Buenos Aires. La premisa principal de este artículo, el cual nunca menciona el término economía creativa, es que incluso bajo mínima intervención gubernamental, lo que ellos denominan “proceso de democratización” podría potencialmente mejorar problemas económicos, sociales y de infraestructura por medio de políticas culturales municipales. Sin embargo, es mi impresión general que este artículo se ve debilitado por un sesgo político evidente en el cual se ve el neoliberalismo en Latinoamérica de manera negativa por declaraciones tales como “Necesitamos establecer las condiciones en las cuales la cultura ofrezca ventanas de oportunidad para intervenciones urbanas progresistas en un mundo en el cual el neoliberalismo globalista sigue teniendo influencia sobre el discurso de desarrollo económico local” (pp. 496). Esta declaración ciertamente pudo haber encontrado un mayor número de seguidores el año 2009, fecha en la cual fue publicado el artículo y es alrededor de la época en la cual los nuevos líderes de izquierda ganaron notoriedad en América Latina por medio de partidos populistas y haciendo declaraciones en contra de modelos económicos más liberales. Pero es mi opinión que en el año 2017, casos como los de Bolivia, Venezuela y Argentina podrían darle un enfoque distinto a estas afirmaciones e incluso podría dar la impresión de ser políticamente prejuiciosas, además de científicamente imprecisas. No obstante, una cosa que puedo resaltar de este artículo es que “el despliegue de cultura como un mecanismo de desarrollo económico, social y urbano depende fuertemente de las particularidades de las configuraciones locales de poder y la negociación de agendas políticas” (pp. 490) y creo que esta es una declaración certera independientemente de la orientación política, por lo cual es difícil encontrar artículos enfocados en políticas sobre Latinoamérica que no sienten la necesidad de considerar el contexto político.
La Economía Creativa en Bolivia
Un país en América Latina que tiene pendiente construir su agenda de economía creativa es Bolivia. A pesar de que han existido esfuerzos aislados, tanto de las ONGs como del sector público, en acercamientos al tema de gestión cultural, ninguno está basado en los conceptos mencionados anteriormente ni han sido traducidos en políticas.
No fue sino hasta el 2016 que UNCTAD presentó algún tipo de información directamente relacionada con la economía creativa en Bolivia, antes de esta publicación sólo había información confiable sobre Bolivia en las categorías de servicios personales culturales y recreacionales; audiovisual y servicio relacionados; y otros servicios personales, culturales y recreacionales (UNCTAD, 2010).
Para el 2016, UNCTAD había acumulado suficientes datos de Bolivia para identificar el tamaño de los principales sectores de la economía creativa, los cuales son liderizados principalmente por el sector de diseño, seguidos de manera distante por el sector editorial (UNCTAD, 2016). Sin embargo, el reporte no identifica las definiciones formales de los sectores, y sólo nos queda asumir en base a los textos presentes en el informe que el sector de diseño incluye mínimamente el sector de diseño de modas, joyería y diseño de interiores, los cuales incidentemente se relacionan de manera directa con la creciente industria del turismo. Vale mencionar que el sector de diseño mencionado presenta una mayoría predominante en la mayoría de los países que figuran en el reporte, incluyendo los Estados Unidos y el resto del mundo de manera agregada, lo cual inevitablemente lleva a preguntar qué tan amplio es este concepto en relación a los otros sectores y si esto puede ser una causa para la sobreestimación de dicho concepto. Sin embargo, en un estudio que llevé a cabo en el 2012 (Milenio, 2012), los trabajadores relaciones al diseño de modas eran los más predominantes dentro de la economía creativa de Bolivia (27%), los cuales incluían principalmente a modistas y sastres, seguidos por carpinteros y tapiceros (14%), y artesanos (13%) entre otros. Debería ser notado que este estudio, el cual medía a la población creativa económicamente activa en 6% del total de la PEA, seguía una metodología distinta que el reporte de UNCTAD, pero llegó a conclusiones similares; mientras UNCTAD recurría a un análisis basado en la medición del comercio internacional, Milenio recurrió a un método basado en la población económicamente activa. Debería añadirse también que estos dos métodos son parte de los cuatro métodos oficiales recomendados por UNCTAD para medir la economía creativa (UNCTAD, 2008).
El reporte del 2016 de UNCTAD muestra que las importaciones de los bienes y servicios creativos han crecido por encima de las exportaciones en Bolivia, mostrando un déficit en la balanza comercial que refleja el estado general de la balanza en el país. Bolivia importa y exporta la mayoría de sus bienes creativos con los Estados Unidos, seguido distantemente por Venezuela. El reporte concluye la sección sobre Bolivia recomendando que “Las exportaciones de la industria creativa vinculadas a los textiles locales y mercados de madera pueden ayudar al Estado Plurinacional de Bolivia a diversificarse fuera de la industria minera.” (UNCTAD, 2016, pp. 25)
Antes de estos estudios, un concepto dentro del mundo académico que parece haber sido levemente más desarrollado en Bolivia es el de políticas culturales e industrias culturales. Esto puede ser evidenciado en los trabajos de Torrico et al. (1999) y Ramírez y Sánchez (2009). El primero se enfoca en las industrias culturales de la ciudad de La Paz, definiéndolas como “las estructuras y las tendencias de negocio y cultura de la ciudad de La Paz en los sectores editorial, fonográfico y audiovisual (con sus respectivos sectores incluidos) para el periodo de 1997-1998” (pp. 15). El segundo es un diagnóstico que presenta un enfoque similar, pero esta vez aplicado a la ciudad de Cochabamba. Los autores resaltan la necesidad de basarse en información estadística sobre culturas industriales en Cochabamba para el diseño de políticas culturales, razón por la cual su trabajo contribuye con el desarrollo de una base de datos de instituciones culturales en Cochabamba, así como la demanda por estas actividades culturales. En cuanto a la creatividad, los autores se apoyan en el método de clasificación de la UNESCO, el cual luego fue asimilado y expandido por UNCTAD, y encuentran que hay una gran deficiencia a nivel nacional en la cultura del registro, ya sea por derechos de propiedad industrial o intelectual (Ramírez y Sánchez, 2009).
Mientras las publicaciones que acaban de ser mencionadas contribuyen al análisis de la economía creativa en Bolivia, no abarcan todo el país. Adicionalmente, ambos recurren a datos provistos por instituciones privadas y públicas representativas de distintos sectores culturales, pero dejan de lado la tarea más desafiante de identificar artistas independientes que no están registrados en ninguna de estas instituciones. En general, existen algunos artículos en el país que enfatizan la importancia de incluir la economía creativa dentro del contexto boliviano, pero muy pocos han buscado medir el tamaño y las características de esta economía basándose en los datos cuantitativos disponibles.
La Economía Creativa en el eje metropolitano de Bolivia
Añadiendo a la información mencionada sobre la economía creativa en Bolivia, el Foro Regional 2017 presenta información valiosa para enriquecer el debate. Esta información gira en torno principalmente a la industria de las artes y el potencial que tiene la misma. El Cuadro 1 resume el comportamiento del público en estas ciudades respecto a la asistencia al cine.
Cuadro 1 ¿Cuántas veces fue al cine en el último año?
Veces por año
La Paz
Santa Cruz
Cochabamba
Total
Más de 12 veces
2,61
4,66
2,77
3,42
Entre 6 a 12 veces
2,35
3,89
2,02
2,84
Entre 3 a 6 veces
4,44
6,74
10,58
6,79
Entre 1 a 3 veces
25,85
27,98
26,70
26,85
No asistió
64,75
56,74
57,93
60,09
Total
100
100
100
100
En el mismo se puede ver que los comportamientos de asistencia al cine son similares entre en las tres ciudades metropolitanas. Sin embargo, La Paz presenta el mayor porcentaje de inasistencia, lo cual llama la atención si uno compara con el trabajo de Milenio (2012) donde La Paz figuraba como la población con mayor concentración de trabajadores creativos. No obstante, como se mencionó anteriormente, la población creativa en Bolivia gira sobre todo alrededor del diseño de modas y elaboración de corte y confección, por lo cual la incidencia del cine puede no ser relevante dentro de este grupo.
El Cuadro 2 muestra los hábitos de consumo de televisión de la población del eje metropolitano de Bolivia.
Cuadro 2 ¿Cuántas horas al día ve televisión?
Horas al día
La Paz
Santa Cruz
Cochabamba
Total
Más de 5 horas al día
8,62
11,05
6,53
9,03
Entre 3 y 5 horas al
24,28
16,97
20,85
20,70
Entre 1 y 3 horas al
55,35
62,47
60,80
59,35
Ocasionalmente
9,40
8,74
9,30
9,13
Nunca ve televisión
2,35
0,77
2,51
1,79
Total
100
100
100
100
Dicha información muestra que casi el 60% de la población de esta región ve televisión entre 1 a 3 horas por día, con Santa Cruz representando el líder en esta categoría.
Finalmente, en el Cuadro 3 el porcentaje de asistencia a espectáculos en vivo de la población del eje metropolitano.
De manera similar al cine, la inasistencia es lo que predomina en la categoría de espectáculos en vivo, con la ciudad de Santa Cruz presentando un 82% de inasistencia. Llama la atención el 21% de Cochabambinos que afirman haber ido entre 1 a 3 veces a un espectáculo en vivo.
Cuadro 3: ¿A cuántos espectáculos en vivo asistió el último año?
Veces por año
La Paz
Santa Cruz
Cochabamba
Total
A más de 12
0,52
0,52
1,51
0,76
Entre 6 a 12
1,04
1,03
1,76
1,21
Entre 3 a 6
4,69
3,09
3,78
3,87
Entre 1 a 3
16,93
12,89
21,41
16,49
No asistió a ninguno
76,82
82,47
71,54
77,67
Total
100
100
100
100
Conclusiones y recomendaciones
No hay mucha información sobre la economía creativa en Bolivia, pero esto parece ser más por falta de interés académico e institucional que por falta de datos. Existe un número pequeño de publicaciones que han buscado medir el potencial de la economía creativa en Bolivia, pero los que están disponibles han llegado a conclusiones similares a pesar de haber usado métodos diferentes y bases de datos distintas: el sector creativo principal es el de diseño de modas, seguido por el diseño de interiores y las artesanías, incluyendo el sector editorial.
La cantidad de información sobre la economía creativa que está disponible de países desarrollados como los Estados Unidos y el Reino Unido es lo suficientemente grande para permitir a los sectores públicos y ONGs llevar a cabo estudios más regionales y desarrollar políticas locales, regionales y nacionales. Sin embargo, todavía hay mucho más por aprender del potencial que presenta la economía creativa sobre el crecimiento económico, y se espera que los conceptos y los descubrimientos dentro de este tema estarán creciendo a un ritmo veloz en los próximos años.
Algo de la crítica que ha recibido la economía creativa, en particular la clase creativa de Florida, se debió principalmente a un punto de vista político que rechazaba sus conceptos neoliberales. No sorprende que este aparente sesgo político también haya sido notado en algo de la literatura aplicada a América Latina. Dado el actual clima político de Bolivia, se sospecha que si recibe algo de notoriedad la economía creativa tendrá que ser como resultado de una politización de la misma, en cuyo caso la implementación de estas políticas podrían debilitar los beneficios económicos de una política de apoyo a la economía creativa. Esto ya se puede evidenciar en prácticas como los Premios Abaroa de Bolivia, donde existen categorías para premiar a artistas que desarrollan su trabajo con un tema en específico solicitado por los mismos representantes del gobierno. Esto ya iría en contra de la idea de “libertad para crear” expuesta por Howkins (2001).
Bibliografía
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